RecensionMannen med filmkameran
På slutet av 1920-talet hade publiken, på bara lite drygt 35 år, redan fått uppleva en hel del inom filmvärlden. Utvecklingen hade gått framåt med stormsteg och den relativt unga konstformen hade redan frambringat en hel del visionärer och teoretiker. Dziga Vertov från Sovjetunionen var en sådan visionär och teoretiker. 1925 fick den sovjetiska Montagefilmen sin början med Sergei Eisensteins Bronenosets Potemkin (Pansarkryssaren Potemkin). Bronenosets Potemkin var den första sovjetiska film som hade riktigt stor framgång utomlands och den öppnade ögonen för sovjetisk film på riktigt. Eisenstein nöjde sig inte bara med att vara filmregissör utan predikade samtidigt filmteori på ett manifestliknade sätt.
Kring 1920 bildades konstruktivismen som en lösning på att man sökte efter en mer socialt accepterad och gångbar konstform där konstnären inte behövde vara någon slags visionär utan bara en duktig hantverkare som kunde skapa bra saker inom sitt medium. Konstruktivisterna såg konst som en maskin som var sammanfogad av olika delar, därav namnet montage. Från konstruktivismen och den tidigare kubofuturismen växte formalismen fram och den skulle ligga till grund för den främsta sovjetiska filmteorin. Eisenstein och några av hans samtida sovjetiska filmmakare skapade utifrån konstruktivismen och formalismen sin teori om att film var en konstruktion. Formen och strukturen blir till det primära. Film skulle inte efterlikna verkigheten, men man skulle använda verkligheten och sätta samman den på andra sätt så att ny mening skapades. Någon mimesis (avbildning) fick inte förekomma och genom filmskapande sökte man efter själva kärnan inom filmen och vad film egentligen var för något.
Dziga Vertov hade en ännu starkare tro med sitt filmskapande. Han förespråkade också filmens som en konstruktion, men tyckte att både formalismen och montagefilmen var för ytliga i sina ståndpunkter. Fiktionsfilm ogillade han starkt och kallade det för ett cine-nikotin (filmnikotin) som man inte alls skulle ägna sig åt. Vertov ansåg att hela processen skulle göras så tydlig som möjligt. 1929 tillämpade han sina teorier i filmen Chelovek s Kinoapparatom (Mannen med filmkameran). Filmen liknar en dokumentär sammanklippt med montageteknik, men arbetar på en slags metanivå genom att visa hur filmen har filmats i själva filmen. Redan i filmens inledning får vi se hur en publik tar plats i en biosalong för att titta på en film. Lamporna släcks, kolstavarna möts och filmen börjar. Precis då går filmen över i ett filmiskt seende igen och vi lämnar biosalongen och beger oss ut på stadens gator.
Chelovek s Kinoapparatom är ingen dokumentärfilm i dagens bemärkelse, utan snarare en film bestående av dokumentära inslag. Det är en fin balansgång, men sättet som filmen är sammansatt på avslöjar en tanke och en idé som tar avstånd från det rent dokumentära filmandet. Vertov följer montageteknikens idé med att sätta samman olika klipp, likt delarna i en maskin, för att skapa en större helhet. Med hjälp av en otroligt stark grafisk kontinuitet börjar han visa en stad som tycks vara på väg att vakna. Dokumentära bilder klipps samman till en långsam dans fram och tillbaka mellan olika skeenden som binds samman genom en spatial- och temporal kontinuitet. Vi orienterar oss snabbt i filmen eftersom händelserna i klippen fortsätter när vi återvänder till dem efter ett eller flera klipp i mellan. Det blir som ett musikstycke med olika verser men med samma tema och en gemensam refräng.
Idag finns Chelovek s Kinoapparatom med några olika soundtrack vilka faktiskt har väldigt olika betydelse för filmen. The Alloy Orchestras version, med ljudeffekter och synthar, gör det mer till en konstfilm och en citysymfoni. På ett annat soundtrack spelar ett ensamt piano och där faller tungvikten på bilderna, eftersom musiken inte är så dominerande som i The Alloy Orchestra-versionen, och filmen får ett annorlunda uttryck. Vertov komponerade tydligen inte någon musik till filmen utan skrev enbart anteckningar på hur musiken skulle spelas, därför utlämnar jag fortsatta kommentarer om soundtracket eftersom det skiljer sig så pass mycket mellan de olika versionerna.
I Vertovs filmteori pratade han om något som kallades Kinoki (filmögat) och han vill med Chelovek s Kinoapparatom visa på skillnaderna mellan kameraögat och det mänskliga ögat. Filmen blir som mest intressant med den tanken eftersom vi först får se en scen ur en viss kameravinkel och sen ofta i nästan klipp får se hur det filmades, eftersom en annan kamera har filmat kameran och kameramannen som filmade det tidigare klippet. Detta är intressant ur ett rent filmtekniskt perspektiv eftersom vi får se hur man filmar vissa specifika scener. Ännu intressantare är det dock kanske ur metadiskussionsperspektiv, eftersom det vi ser i det andra klippet, det klipp som filmar kameran och kameramannen, är filmat med en annan filmkamera och i sin tur inte heller är det vanliga ögat utan ett kameraöga det också. Det blir till en evig diskussion, svår att navigera, och frågan om var den egentliga sanningen ligger blir ställd gång på gång.
Chelovek s Kinoapparatom har av många (bl a Bordwell & Thompson i Film Art An Introduction) klassats som just en dokumentär. Denna genreindelning är ytterligare en aspekt som tål att diskuteras. Filmen är uppbyggd av dokumentärt foto, med riktiga människor som några agerar framför kameran och några inte. Men även om det skulle förekomma agerande så har detta ingen avgörande betydelse om det är en dokumentär eller inte. Bordwell har sagt att An unrelaible documentary is still a documentary. Så även om vissa personer agerar och filmen är sammansatt på ett visst sätt eller vinklad på ett visst sätt gör det inte mindre till en dokumentär. Man skulle kunna utmana dokumentärdiskussionen i huruvida filmen har en tendens att luta åt konstfilm. Det kan tyckas onödigt att genreindela filmer men att bara sätta etiketten dokumentär på Vertovs film känns väl enkelt. Det viktigaste med Vertovs film är att inte förbise den underliggande filmteorin som han förespråkade. Han ville absolut inte göra fiktiv film men hade ju också, tillsammans med Eisenstein, fördömt att verkligheten avspeglades på ett konventionellt sätt inom filmen. Så att enbart kalla det en dokumentärfilm är att på många sätt missförstå Vertov. Han hade ett manifest han ville få ut till folket.
Vidare genom filmen visar han upp i stort sätt alla de tekniker som filmskapare hade plockat upp och arbetat fram genom filmens unga år (kameraåkningar, dubbelexponeringar, stillbilder, slow-motion, fast-motion, animationer osv) och blandar de samman med sin montageteknik. Det som slutligen lämnar oss är mer än en film, det är en dokumentation av sovjetiska människor, platser, byggnader, levnadsförhållanden, vardagsaktiviteter m m i det modernistiska samhället. Det är en filmatisering av ett manifest. Det är en uppvisning av montagefilm och nästan alla filmtekniker man behärskade 1929. Det är ingen fiktiv film, det är inte enbart en dokumentärfilm, det är ett montagefilmsmanifest av Dziga Vertov.
